Musikvidenskab.dk

En hornkvint er en helt bestemt harmonisk/melodisk vending mellem to stemmer. Den øverste stemme spiller trinvist op, mens den nederste stemme bevæger sig i samme retning (ligebevægelse), men i spring. I C-dur ske dette konkret ved at den øverste stemme spiller ‘melodien’  C-D-E, hvorunder den anden stemme spiller tonerne E-G-C, en sekst under, efterfulgt af en kvint og en terts under den øverste:

Vendingen også kan spilles nedadgående, hvor den øverste stemme spiller E-D-C og den nederste stemme spiller C-G-E. Kvinten i hornkvinten er i begge tilfælde intervallet mellem G i den øverste stemme og D i den nederste.

Stemmeføring

Normalt ville man i tostemmig sats ikke synes at en sådan stemmeføring var attråværdig, for kvinten lyder nemlig bedst, når den indføres mellem stemmer i modbevægelse. Men lige præcis denne vending er speciel, fordi den tilgodeset natur- eller  jagthorns begrænsede muligheder for tostemmighed. Derfor accepteres vendingen, og forbindes klassisk set med horn, jagt eller landlig og pastoral stemning – også selvom den slet ikke spilles af horn. F.eks. bruges hornkvinten i Carl Nielsens (1865–1931) sang ‘Min pige er så lys som rav’ (på […] er så lys […] og igen på […] rav og Dan[marks]).

Naturhornet

Et naturhorn er et horn uden ventiler – en simpel forløber for det moderne horn. Manglen på ventiler, gør at naturhornet ikke kan spille så mange forskellige toner. En del tidlige kompositioner der i dag spilles på moderne horn, er faktisk skrevet til naturhorn.

Et naturhorn kan kun frembringe én fast grundtone samt denne tones overtoner. Overtonerne er de toner hvis bølgelænge er grundtonens bølgelængde divideret med et heltal:

Den første grundtoner har altså en bølgelængde på halvdelen af grundtones bølgelængde, den næste en tredjedel, en fjerdedel også. Skrevet ned med noder ser denne tonerække sådan ud, hvis den baseres på C’et to oktaver under det nøglehuls-c’et  (kaldet C2 eller c’):

Denne tonerække kaldes for overtonerækken, uanset om det som her har C som grundtone, eller den udspringer af en anden grundtone, og derfor er “transponeret”. Det spændende ved overtonerækken er at den forekommer naturlig i mange sammenhænge hvor ting svinger, bølger eller vibrere.

Som man kan se er afstanden mellem de enkelte toner er ret store i overtonerækkes nederste del, begyndende med en oktav fulgt af en kvint og en kvart. Der er således kun tre toner fra grundtonen op til nøglehuls c’et to oktaver over! Man kan derfor ikke rigtig spille melodier i dette område på et naturhorn. Herefter følger tonerne c, e, g og b – tonerne i C7 akkord. Så følger et skalastykke hvor naturhornet kan spille trinvis, og det er her hornet normalt spiller sine melodier. Sidst følger en række toner der ligger tættere på hinanden end der kan noteres med noder.

Hornkvinter kombinerer to dele af overtonerækken: Melodien spilles i den trinvise del af overtonerækken, og akkompagneres med toner der er indeholdt i overtonerækkes dybere toner. Vendingen var dermed oprindeligt udtryk for det muliges kunst – en harmonisk vending der kan spilles med et stærks begrænset tonemateriale.

Overtonerækkens betydning indenfor musikteori

Ser vi på overtonerækken i sig selv, har den ikke blot påvirket den måde musik for horn skrives på. Den har også dannet baggrund for flere, til tider spekulative forklaringersmodeller indenfor musikteori – netop fordi overtonerækken optræder i naturen, og dermed potentielt kan forankre dele af musikken i noget naturligt og eviggyldigt.

Dissonanser

Overtonerækken har også været brugt til at give en ‘naturvidenskabelig’ forklaring på forskellen på konsonanter og dissonanser. Det virker oplagt fordi intervallerne mellem trin i overtonerækken typiske bliver mere og mere dissonerende jo højre op i rækken man bevæger sig op.

Men dissonansbegrebet har historisk set udviklet sig, mest bemærkelsesværdigt i forbindelse med kvarten, så det er igen tvivlsomt om dissonansbegrebet udelukkende kan begrundes som noget naturgivent og evigtgyldigt, eller om ikke også dissonansbegrebet indeholder et element af kulturel omskiftelig konvention.

Hugo Riemann og undertonerækken

For den tyske musikteoretiker Hugo Riemann (1849-1919) spillede overtonerækken en stor rolle. Fordi dur-treklangen optræder i overtonerækken, så  Riemann durtonekønnet som naturgivet. For Riemann var udgangspunktet for al musik tonen, og da overtonerækken klingende i selve tonen, var durakkorden den helt fundamentale musikalske byggeklods. Når tidligere tider ikke havde været specielt interesserede i durakkorden eller dur/mol tonalitet generelt var det fordi de endnu ikke have opdaget den!

Men moltonekønnet kunne derimod ikke begrundes i overtonerækken, hvilket pinte Riemann: Når durtonearten var begrundet i naturen, virkede det stødende at moltonekønnet ‘bare’ være en vilkårlig menneskelig konstruktion? Derfor forstillede Riemann sig, at der under en tone klingede en undertonerække af dybere toner. Denne undertonerække skulle være en omvendt overtonerækken, og da overtonerækken indehold dur-treklangen ville undertonerækken indeholde mol-treklangen, som er en durakkord spillet ‘på hovedet’. Derfor ville både dur og mol være forankret i naturen selv, og det ville igen forklare hvorfor den (tyske) dur/mol tonale musik var det naturlige højdepunkt, ja endemål, for hele den musikalske historie. Desværre for Riemann findes der ikke nogen undertonerække i naturen: Hvor overtonerækken helt konkret klinger i alle toner, findes undertonerækken kun i musikteorien.

Overtonerækken i musik

Musikalsk benyttes overtonerækken også som melodi, f.eks. til at illustrere noget urmusikalsk. Et kendt eksempel på dette er i Per Nørgårds (født 1932) 3. symfoni. Symfonien starter med en “skabelse” i stil med Beethovens (1770-1827) 9. symfoni. Først lyder en tone – grundtonen eller urtonen og altings symbolske udgangspunkt. Herover udfolder musikken sig så efterhånden som en trinvis skabelse af overtonerækken mod stigende kompleksitet.